Un registro angelical…

por Uli el 7 marzo 2009

en Caja de Música,Cine y TV,Intérpretes / Monografícos

Coro de ángeles

Quisiera comenzar mi siguiente post haciendo algunas anotaciones técnicas, con la ayuda de Wikipedia, para poder comprender el título que escogí como encabezado.

El hercio es la unidad de frecuencia del Sistema Internacional de Unidades. Proviene del apellido del físico alemán Heinrich Rudolf Hertz, que descubrió la propagación de las ondas electromagnéticas. Su símbolo es Hz (escrito sin punto, como todo símbolo, y con hache mayúscula).

Un hercio representa un ciclo por cada segundo, entendiendo ciclo como la repetición de un evento. En física, el hercio se aplica a la medición de la cantidad de veces que por un segundo se repite una onda (ya sea sonora o electromagnética), magnitud denominada frecuencia y que es, en este sentido, la inversa del período. Un hercio es la frecuencia de una partícula en un período de un segundo.

    (Hz = s − 1)

Haciendo esta aclaratoria, entonces podemos decir que el registro, o rango vocal, es la extensión de notas que puede dar un cantante. Es el margen que va entre la nota más grave y la más aguda. Desde el siglo XVI, se emplean cuatro categorías básicas:

    Bajo (82-293 Hz)
    Tenor (146-523 Hz)
    Contralto (174-659 Hz)
    Soprano (261-1046 Hz)

Esta clasificación deja fuera a tres que no se alcanzan de manera natural:

    Castrati
    Contratenor
    Sopranista

Además, está la voz de “Tiple,” que es la de los niños, antes de la pubertad.

El contratenor, o contralto masculino, es un hombre que canta en el rango vocal de una soprano. En los años cincuenta, Alfred Deller hizo popular la figura del contratenor, que estaba un poco olvidada. Desde entonces, cada vez hay más contratenores que han hecho carrera en el mundo de la ópera. Son utilizados normalmente en las óperas barrocas, en las partes escritas originalmente para los castrati. Entre los más famosos, están Andreas Scholl y David Daniels.

Un sopranista es un hombre que canta repertorios de soprano utilizando el falsete, que proporciona una tesitura aguda. Tratan de ocupar el puesto de los castrati y los contratenores.

Como se imaginarán, hoy me quiero ocupar de un sub-mundo desconocido para la mayoría de nosotros, hoy les quiero comentar sobre el oscuro pasado de los castrati, aquellos, que en cierta ocasión, fueron catalogados como los que poseían el don de cantar como los ángeles.

Por milenios se utilizó la castración deliberada, por varias razones:

  • Para realizar un castigo
  • Para preservar el celibato y la castidad
  • Para obtener eunucos que –en el oriente- sirvieran de guardianes de los harenes.
  • Para conservar voces de soprano en hombres adultos.

Esta última razón fue muy importante para la música de la edad media. Cuando se empezaron a incluir complejas polifonías, los niños empezaron a tener problemas para interpretarlas (sus voces no eran lo suficientemente fuertes y cuando lo eran, empezaban a cambiar de voz, con los desagradables gallos).

La tradición de los castrati se pierde en el tiempo, pudiendo encontrar algunos ejemplos en el siglo XII cuando en el Imperio Bizantino se usaban algunos eunucos para ejecutar algunas composiciones musicales. Si le sumamos a todo esto que durante el papado de Paulo IV (1555-1559) se expidió una bula que prohibió a las mujeres cantar en los templos católicos y las sopranos no lo podían hacer en público, entonces, surgió la necesidad de tener coros estrictamente varoniles.

Se incorporan al coro pontificio de la Capilla Sixtina dos españoles moriscos: Francesco Soto y Giacomo Spagnoletto. Ambos “capones” como se les decía a los castrados en la España de aquellos días, lo que da inicio al uso de voces más monocordes y apagadas, con menos armónicos de los “falsetistas” (hombres que cantaban con su voz natural aflautada, modulada ‘de falsete’, para lo que utilizaban sólo una parte de sus cuerdas vocales como hacen los contratenores actuales).

Las misas con coros se habían convertido en un espectáculo de los que disfrutaba todo el pueblo y cantidad de músicos componían piezas para estos eventos. Entonces, debido a la bula papal existente, se presentó el problema de tener que sustituir en los coros los tonos agudos de la voz de las mujeres. Debido a esto, en todas las cortes Europeas se impone la “moda” de los castrati, o, de forma más educada, musici o evirati como también se les conocía.

Los Castrati eran niños varones, a los que se castraba, es decir, se le cortaban los testículos. Mediante esta técnica se conseguía que, luego de adultos, mantuvieran una tesitura aguda capaz de interpretar voces características de papeles femeninos. Como el cuerpo del castrato crece (sobre todo en la capacidad pulmonar y la fuerza muscular) pero no su laringe, su voz se desarrolla en un rango, poder y flexibilidad bastante diferente a la voz cantada de una mujer adulta, pero también notablemente diferente de los rangos vocales más altos de un varón adulto no castrado. Tanto gustó el tono peculiar de los Castrati, que rápidamente comenzaron a cantar en teatros e incluso se empezaron a componer óperas adecuadas a sus voces que hoy en día resultan un poco complicadas de interpretar.

¿Quién, en su sano juicio, sometería a su propio hijo a tan descabellada barbaridad? Los castrati solían ser hijos de las familias más pobres. La posibilidad de que el niño, tras la castración, se convirtiera en un cantante de gran fama y fortuna, como era el caso de los grandes maestros, debió ser muy tentadora. Sin embargo, en la mayoría de los casos, la operación no servía para nada, porque no todos tenían excepcionales aptitudes para el canto, ni todos sobrevivían a aquella intervención ejecutada sin las menores garantías. Se estima que un 10 ó 15 % de aquellos niños llegaron a ganarse la vida con su voz y que sólo un 1% consiguió la fama.

Después de la operación, los niños eran enviados a escuelas de canto, donde se les entrenaba de forma intensiva hasta durante diez años, y donde llevaban una vida austera. Había escuelas por toda Italia, las mejores se encontraban en Roma, Bolonia y Nápoles. El centro neurálgico de la educación musical era Nápoles, donde había nada menos que cuatro conservatorios dedicados al entrenamiento de los pequeños cantantes. Sólo había escuelas de castrati en Italia. En ellas, trataban a los niños como un “producto de exportación” y les preparaban para cubrir la fuerte demanda de voces que había en toda Europa. A cambio de la formación, las escuelas los utilizaban para funerales, misas, procesiones y conciertos privados. A los más pequeños, los querubines, los vestían de angelitos y les hacían cantar en los funerales de los niños, lo que reportaba muchos ingresos dada la alta mortalidad infantil de la época.

En las escuelas les sometían a un duro trabajo y una estricta disciplina. He aquí el ejemplo de cómo era un día en la vida de uno de ellos:
Por la mañana:

    1 hora para cantar pasajes de difícil ejecución
    1 hora para el estudio de letras
    1 hora de ejercicios de canto frente a un espejo, para practicar gesto y las formas y para evitar feas expresiones de la cara mientras se canta, etcétera.

Por la tarde:

    1/2 hora de trabajo teórico
    1/2 hora de contrapunto en un “canto fermo” (práctica de improvisación)
    1 hora de contrapunto con la “cartella”
    1 hora de estudio de letras

El resto del día lo pasaban haciendo ejercicios con el clavicordio, componiendo salmos, motets (canciones polifónicas de la iglesia que se cantan a capela), etc.

Los alumnos castrati recibían un trato especial. Se les consideraba más delicados que los otros figlioli (como se llamaba a los alumnos), y se les proporcionaba mejor comida y habitaciones más cálidas para cuidar su voz. Pero «a pesar de estos mimos, los castrati no parecían disfrutar mucho de sus años de entrenamiento, y no sólo porque tuviesen que trabajar duro», escribió el historiador musical Charles Burney (1726-1814). «Los duros métodos de aquellos días no tenían muy en cuenta las dificultades psicológicas que debían asaltar a aquellos seres separados de la sociedad normal, y sin duda debieron sufrir la despiadada crueldad de los otros estudiantes cuando sus profesores giraban la espalda».

Muchos de aquellos estudiantes fueron rechazados porque no mostraban las cualidades esperadas o por holgazanería. Y algunos incluso se escaparon. Burney añadía: «Es mi opinión que la cruel operación se realiza sin hacer las pruebas previas de voz (…); de otro modo, no se encontrarían tantos en cada una de las grandes ciudades italianas sin ninguna voz en absoluto o sin la suficiente para compensar semejante pérdida». Según este historiador, todos los musici de los coros de las iglesias habían sido rechazados en los teatros de la Ópera y era muy raro encontrarse con una voz tolerable.

La moda de la castración de niños con fines musicales parece limitarse sólo a Italia y un poco a Alemania. En ambos países había eunucos en los coros eclesiásticos ya en el siglo XVI y en 1640 había castrati en todos los coros de Italia. Pero era ilegal. Excomulgaban a quienes se sometieran a la operación y condenaban a quienes la realizaban porque había una ley de derecho canónico y civil que prohibía la amputación deliberada de cualquier parte del cuerpo. Por más que nunca estuviera permitida, incluso se castigaba con la excomunión, era de la forma más natural consentida, e incluso defendida (‘castrati di Dio’). Por supuesto que se presentaron discusiones entre los teólogos, pues la Iglesia prohibía amputaciones de cualquier órgano –excepto para salvar la vida- pero en general, prevaleció la política de la vista gorda ante la necesidad de estas voces tan admiradas por el público. Paradójicamente, la Iglesia de Roma lo toleró. El Papa Clemente VIII (1536-1605) autorizó la castración sólo ad Gloriam Dei (por la gloria de Dios). La música de la época requería voces con registros muy agudos. Alguien tenía que cantar esas partes más altas en los coros, y no les servían ni los niños ni las mujeres.

El inconveniente de los niños era que, cuando adquirían la técnica necesaria para poder competir con un castrato, llegaban a la pubertad y les cambiaba la voz. Y a las mujeres les estaba prohibido cantar en público en las Iglesias: Mulier taceat in ecclesia (Las mujeres deben permanecer en silencio en la Iglesia), según una epístola de San Pablo.

Así apareció un negocio clandestino que realizaban cirujanos y hasta barberos. Poco se sabe de quienes hacían las castraciones. Se considera que los mejores cirujanos procedían de Bolonia, pero se sabe que incluso los barberos hacían ese trabajo. Charles Burney cuenta que fue preguntando por Milán, Venecia, Bolonia, Florencia, Roma, Nápoles,… y en todas partes le decían que tales operaciones se realizaban en la ciudad vecina: «Los italianos están tan avergonzados de ello que en cada provincia lo transfieren a otra». Por otro lado, lo normal era decir que la pérdida de atributos masculinos había sido causada por una enfermedad o accidente, como una patada o una cornada.

Había varias formas de realizar la castración, según un tratado de 1718 titulado Exposición del eunuquismo, y citado por el doctor J. S. Jenkins en The Lancet (“La voz del castrato”, 1998):

    1. La menos mutilante consistía en cortar los cordones espermáticos (que forman los conductos deferentes y los vasos sanguíneos). Después de eso, los testículos se atrofiaban.
    2. Otra consistía en bañar al niño en agua o leche caliente, para que los testículos estuviesen más “tratables”. «Un rato después, presionaban la vena yugular, lo que hacía que los pacientes se volviesen tan insensibles que entraban en una especie de apoplejía y la operación se realizaba con escaso o ningún dolor».
    3. A veces, se le administraba «una cierta cantidad de opio» al niño, y se le extraían del todo los testículos. La mayoría de éstos moría, seguramente por la cantidad indeterminada de opio, por hemorragia o por sepsis, según apunta el doctor Jenkins.

La testosterona (hormona masculina), producida durante la pubertad, es la responsable del cambio de voz. Las cuerdas vocales se hacen más gruesas y más largas (un 63% más, en comparación con un 34% en las chicas). También se produce un aumento de la longitud del cartílago del tiroides (la famosa “nuez o bocado de Adán”). En general, crece la faringe, la cavidad oral, los senos craneales, la cavidad torácica, y todo ello es responsable de la resonancia y la fuerza de la voz de un hombre adulto.

Si se quitan los testículos antes de la pubertad, ocurren varias cosas:

    * La laringe deja de crecer al ritmo que lo hace en los chicos “normales”. En un estudio post-mortem de un castrato adulto se vio que el tamaño de las cuerdas vocales era sorprendentemente pequeño, similar al de una mujer alto-soprano.
    * Sin embargo, siguen creciendo con normalidad las cámaras de resonancia (formadas por la faringe y cavidad oral), la caja torácica y la capacidad pulmonar.

Así que los castrati tenían un gran poder vocal.

Los castrati eran, al fin y al cabo, hombres, con su fuerza característica, pero con una pequeña y flexible laringe y con unas cuerdas vocales relativamente cortas. Eso les permitía cantar con gran agilidad.  Entonces, la voz resultante era distinta a cualquier otra. Aunque el tono era parecido al de una mujer, el timbre de voz no era femenino. Se dice de sus voces que eran verdaderamente irrepetibles, elogiadas como únicas a lo largo de toda la historia de la música. Hecho del que sólo podemos aproximarnos de una manera teórica al no existir en la actualidad tales voces, pero que habida cuenta de imaginar una tesitura propia de soprano unida al mayor volumen de emisión al ser un hombre el que la emite, nos podemos hacer una idea de la calidad de la que estamos hablando. Surge así una voz sensible, de trinidad sublime, diferente de la masculina por su ligereza, su flexibilidad y sus agudos, de la femenina por su brillo, su limpidez y su potencia, y superior a la del niño, con la que conseguirán una expresividad angelical a costa de una personalidad desgarrada. Un crítico contemporáneo describió la voz de los castrati como «tan clara y penetrante como la de los chicos de un coro, pero mucho más fuerte con algo seco y agrio aunque brillante, llena de impacto».

No a todos los castrados se les desarrollaba correctamente la voz y la mayoría terminaron en la pobreza y mutilados de por vida, lo que los conducía a pasar por “apestados” durante su existencia y más allá; ya que, al no estar “completos,” la Iglesia les rechazaba para ser enterrados en tierra sagrada.

Durante 200 años, se realizaron más de 4.000 castraciones anuales en Italia a niños de entre 7 y 9 años. Muy pocos lograron la fama y fortuna que perseguían sus padres con la operación. Eso sí, los castrati que conseguían un buen tono de voz eran muy valorados y eran tratados como grandes divos, disfrutando de gran fama y dinero. Pero en el siglo XVIII los castrati eran ídolos operáticos que cobraban enormes honorarios en los teatros de Nápoles, Venecia, Roma y muchas otras ciudades europeas, Londres incluida. Contaba Leopoldo Mozart –cuando esta familia residía en la capital británica- que el famoso castrato Giovanni Manzuoli cobraba £1500 por venir a inaugurar la temporada de ópera, y mil guineas por una función de beneficio. Toda una fortuna en esa época. Al contrario de lo que se pudiera pensar en un principio, también tenían un enorme éxito entre las mujeres de la corte, ya que además de la admiración que despertaban, los castrati podían realizar el acto sexual sin temor a embarazos, algo enormemente valorado entre las féminas de entonces.

XIR237922RETRATO DE CARLO BROSCHI “FARINELLI”
El más famoso de los castrati fue Carlo Broschi (1705-1782), conocido como Farinelli. Nació en Andria, Nápoles, el 24 de enero de 1705. Su padre, Salvatore, era compositor y maestro de capilla en la catedral de la ciudad y de Caterina Barrese. La familia de Carlo no era pobre, como la de la mayoría de castrati, pero su padre, Salvattore, murió repentinamente a los 36 años, en 1717, y se cree que la inestabilidad económica que esto provocó pudo ser el motivo por el que decidieron castrar al pequeño Carlo. Tenía un hermano mayor, Ricardo Broschi, que fue compositor y creó varias óperas para él.

El nombre de Farinelli se debe a la familia Farina, que fue su protectora y se ocupó de que estudiara con el maestro Niccolò Porpora, en el Conservatorio di Sant Onofrio. Porpora le enseñó a tener la voz más maravillosa. Con él viajó por el sur de Italia, donde se le conocía como il ragazzo (el niño).

La legendaria voz de Farinelli se extendía a lo largo de un registro de tres octavas y media, desde C3 (131 Hz) hasta D6 (1175 Hz). Además, tenía un desarrollo torácico que le permitía sostener una nota durante un minuto entero sin necesidad de tomar aliento. Los críticos extasiados (como Burney, autor de un libro sobre historia de la música), decía que su voz era de un gran poder, dulzura, extensión y agilidad.

Debutó en la ópera a los quince años. En 1727, el joven Farinelli cantó por primera vez en Bolonia, en una especie de competición contra Bernacchi, quince años mayor que él. Fue la única vez que Farinelli se vio derrotado por otro cantante. Pero su reacción fue convencer a Bernacchi para que le enseñara su técnica. Cuando el alumno aprendió el arte de la coloratura, ya no quedó ningún rival que le hiciera sombra.

Más tarde, Farinelli se convirtió en una celebridad del Barroco, el equivalente a una estrella de Hollywood actual. Su belleza física, su sabiduría y su voz le dieron el nombre de “el divino Farinelli”. Sin embargo, cuentan de él que era humilde y que tenía un carácter afable y equilibrado, cosa rara entre aquellas estrellas. Las descripciones del canto de Farinelli son de éxtasis. Dicen que podía producir 250 notas sin tomar aliento. Burney dice que durante una actuación en Londres los músicos de la orquesta no podían concentrarse en sus partituras porque estaban alucinados con el virtuosismo de Farinelli: «Podía mantener las notas durante tanto tiempo que los que le oían pensaban que era imposible hacer aquello de forma natural. Pensaban que debía esconder algún instrumento que mantenía el sonido de su voz mientras él tomaba aliento».

Manzini dijo que, cuando cantaba, nadie podía percibir cómo respiraba: «Su voz es tan perfecta, tan sonora y tan rica en extensión, tanto en los bajos como en los altos del registro, que no se ha visto nunca nada igual en nuestro tiempo». (Manzini, Practical Reflections on the Figurative Art of Singing, 1776).

En 1994, se estrenó la película “Farinelli, Il Castrato,” de Gérard Corbiau. Hallar una voz que cubriera el papel del castrato fue un reto, por no decir un imposible. Casi nada del repertorio compuesto para los castrati puede representarse hoy en día porque nadie posee las cualidades de aquellos cantantes operados.

peliculas2791imagen1El equipo de Corbiau decidió elegir a dos cantantes actuales y se mezclaron sus voces para conseguir una sola con mucho poder, un amplio registro y con un timbre cercano al de un castrato. Hicieron varios intentos previos, con un bajo, un tenor, un alto, un contratenor y una soprano coloratura. Y al final, se quedaron con un contratenor (Derek Lee Ragin) y una coloratura (Ewa Godlewska).

En el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique), un centro de investigación y creaciones musicales de Paris, realizaron una transformación de sus voces, comparable a la que se hace con la imagen, cuando se logra transformar la cara de una persona en otra. A esa técnica se le llama interpolación de formas, o morphing, y consiste en la transformación gradual de una escena en otra mediante cambios continuos de forma, textura y de los elementos fundamentales del rostro.

De la misma forma, fueron de una voz a la otra alterando gradualmente las características de una y convirtiéndola en la otra. Al final, consiguieron 45 minutos de material vocal para crear la banda sonora de la película, en la que tratan de resucitar parte del repertorio de Farinelli.

En cuanto al guión, le pusieron demasiada imaginación y se permitieron todo tipo de licencias. Para empezar, Stephano Dionisi, el actor principal, no se parece a Farinelli, ni físicamente ni en el porte. Por otro lado, Farinelli era una persona muy humilde y, al parecer, sin ningún interés en el sexo, y eso es justo lo contrario a cómo lo describen en la película. Otros cantantes castrati habrían encajado en ese guión, pero no Farinelli.

Provocaba auténticos ataques de frenesí en sus legiones de admiradoras. «Las damas mostraban un placer ilimitado: lanzaban halagos al escenario, guirnaldas de laurel, pareados o sonetos apasionados, y no iban a ninguna parte sin llevar una imagen de su castrato favorito sobre su corazón», dice Patrick Barbier en su libro “The world of castrati: the history of an extraordinary operatic phenomenon” (El mundo de los castrati: la historia de un fenómeno operístico extraordinario, 1996).

También es famoso el incidente que ocurrió a Farinelli, al que una mujer entre el público le gritó: «¡Un Dios, un Farinelli!». Aunque éste no parecía mostrar ningún interés por el sexo.

Después de una vida llena de éxitos en la ópera, en 1737 Farinelli aceptó una oferta para ir a España y convertirse en cantante privado del rey Felipe V de España. Estaba en pleno éxito cuando dejó los escenarios, y quedó en la memoria del público de la mejor forma.

Felipe V sufría depresiones graves y Farinelli se dedicó a cantarle cada noche las mismas cuatro arias hasta el fin de sus días, diez años después. Dicen que sirvieron para aliviar su pena. Se trata de una de las primeras noticias de musicoterapia. Después de la muerte de Felipe V, el cantante se quedó en la corte española para servir al siguiente rey, Fernando VI. En total, pasó 25 años en España, donde su influencia fue más allá de la música.

Cuando abdicó Carlos III, primer Borbón, rey de Nápoles, Farinelli dejó España y volvió a Italia, cargado de dinero, de regalos reales y con una pensión vitalicia. Vivió en Bolonia. Dicen que su generosidad era proverbial. Cuando murió, en 1782, dejó todo cuanto tenía a sus sirvientes y a los parientes que le ayudaron y cuidaron hasta el final.

Como las actuales estrellas del rock, los grandes castrati cobraban importantes cantidades y eran seres, en su mayoría, excéntricos y caprichosos que se permitían hacer desplantes hasta a un rey. En el caso de Luigi Marchesi (1754-1829) la arrogancia llegaba a tal punto que insistía en hacer su aparición en la ópera, sin importarle de qué obra se tratara, de la siguiente manera: Siempre aparecía en lo alto, llevando una lanza, una espada y un casco coronado por unas larguísimas plumas rojas y blancas.

Comenzaba diciendo: «Dove son io?» (¿Dónde estoy?). Después sonaba una trompeta y Marchesi cantaba «Odi lo squillo della tromba guerriera!» (Oigo el sonido de la trompeta de guerra), y entonces cantaba su “aria portmanteau” Mia speranza pur vorrei, que compuso Sarti para él. Una vez terminada el aria, bajaba lentamente las escaleras, y sólo entonces podía dar comienzo la ópera.

El auge y la caída de los castrati fueron paralelos a los de la ópera seria. Y su punto supremo fue a mediados del siglo XVIII, cuando el 70% de los cantantes de ópera eran castrati. El último fue Giovanni Battista Velluti (1780-1861). Meyerbeer escribió especialmente para él “Il Crociato in Egitto.” Cantó en Londres en 1825, pero no le recibieron tan bien como en previas ocasiones, así que Velluti dejó Londres y dicen que pasó el resto de sus días diciendo a sus amigos: «Gracias a Dios, yo soy uno de los últimos desgraciados». Desde entonces, hubo castrati en algunos coros pero nunca más se les escuchó en la ópera.

Durante el periodo napoleónico, entre guerras y agitaciones sociales, se cerraron la mayoría de las escuelas donde enseñaban a los castrati. En el siglo XIX, ya se permitía que las mujeres cantaran en las óperas y la demanda de musici comenzó a decaer. En la época en la que Velluti se retiró de la ópera, el fenómeno de los castrati se veía en Europa como un acto barbárico y el único lugar en el que se podían escuchar era en las iglesias. Y, desde 1870, sólo en la Capilla Sixtina. En 1902, el Papa León XIII prohibió que entraran más a su coro.

El último de los castrati, Alessandro Moresschi, vivió de cerca el final de esta historia. Nació en Montecompatrio, Roma, en 1858. Doce años más tarde, en 1870, los ejércitos italianos terminaron con la soberanía temporal de la Iglesia, y la castración de niños con fines artísticos se hizo oficialmente ilegal en Italia. Por consiguiente cuando Moreschi estaba listo para comenzar su educación de vocal, era sumamente difícil encontrar a instructores en el empleo de una especie de voz que estaba ya casi extinguida. Sin embargo Moreschi comenzó sus estudios en 1871 en Scuola di Salvatore de San Lauro. Posteriormente él se hizo discípulo de Gaetano Capocci, un organista y el compositor de música de iglesia. Y así en 1883, a la edad de 25 años, entró en el Coro del Capilla Sixtina como solista, pese a la prohibición oficial, amparándose en que su castración fue realizada antes de que la ley fuese promulgada.

Permaneció en el coro del Vaticano como solista hasta 1898, cuando a los cuarenta años es nombrado director del mismo con lo que compaginará la faceta de cantante y la de dirección. Circunstancias que mantendrá hasta su retiro en el año 1913 cuando se jubile a los cincuenta y cuatro años de edad. Tras su retiro morirá solo y olvidado en una casa romana en el año 1922.

De Alessandro Moresschi nos ha quedado una grabación realizada en 1902 y reeditada en Perla “Opal” Nro. 9823 que lleva por nombre “Moreschi el último castrati,” en ella se recogen diecisiete fragmentos musicales del cantante junto al coro de la Sixtina.

La calidad de la grabación, debido a los precarios medios con los que fue registrada y al paso del tiempo, es mala; no obstante, en ella se pueden apreciar las cualidades de esta voz única, que se convierte en el único registro de castrati que se conserva en el mundo. En ella se puede apreciar una tesitura de soprano con unos apuntes muy altos que se convierten en únicos. Aún así hay que recordar dos cosas fundamentales: La primera de ellas es que Moreschi fue el último castrato, tan lejano en el tiempo de Farinelli como lo podemos estar nosotros ahora en el tiempo de Rossini. Este hecho, sumado a que el anterior castrato famoso, Velutti, se había retirado treinta años antes del nacimiento de Moreschi, hace que éste último no haya podido contar con las técnicas ni educación vocal con las que contaron los castrati de épocas pasadas.

En segundo lugar recordar que la obra de la que se dispone, como ejemplo de su voz, es eminentemente religiosa, fundamentalmente del siglo XIX, tan lejana a la ópera barroca rica en agilidades, fuerzas y sostenidos que se ajustaban sobremanera a una ejecución por parte de un castrato. Por todo ello la grabación se convierte en un raro ejemplo, una ligera idea de lo que serían las voces de los castrati, sin llegar a poder acercarnos demasiado a ellas.

Pese a todo lo cual no deja de ser curioso y excitante el hecho que se produce al escuchar esa voz: el último, y único punto de unión entre dos mundos esencialmente diferentes, por un lado un último castrato heredero de una larga tradición barroca y un incipiente fonógrafo que marcará, en buena medida, la música en el mundo moderno.

Hoy, muchos creen que los castrati son «el ejemplo extremo de poner al arte por delante del sentido común», como dice David W. Barber en su libro When the fat lady sings: Opera History As It Ought To Be Taught («Cuando la gorda canta: la historia de la ópera tal y como debería enseñarse». Sin embargo, Patrick Barbier, se pregunta «¿Cómo podemos adoptar una actitud frente a la castración cuando ningún gran castrato nos ha contado sus más íntimos sentimientos?».
Fuentes:

Wikipedia

Barbier, Patrick: Histoire des castrats, Paris: Grasset, 1989.

Barbier, Patrick: The world of castrati, London: Souvenir, 1996.

David W. Barber “When the fat lady sings: Opera History As It Ought To Be Taught.”

Buning, Robert Anthony: Alessandro Moreschi and the castrato voice, Thesis (M.M.), Boston, Mass., Boston University, 1990.

Devoti, L.: “Alessandro Moreschi detto ‘l’angelo di Roma'(1858-1922)”, In: Musica e musicisti nel Lazio, edited by Renato Lefevre and Arnaldo Morelli, Roma, 1985.

Sony Pictures. El proyecto Farinelli.

{ 6 comentarios }

1 Hiedra marzo 8, 2009 a las 18:19

Bueno, hace días que quería abrir una categoría para la Historia de la Música. Ya es hora. Menudo artículo. Muchísimas gracias Nella .

Es un poco escalofriante :shocked:

2 Uli57 marzo 8, 2009 a las 18:35

Gracias, Hiedra! :blush: Es triste, pero no deja de ser verdad. Como historia, me pareció que debía compartirla. Tengo otras bajo la manga! jeje! :biggrin:

3 Anónimo marzo 20, 2010 a las 3:42

:alien:

4 Katy diciembre 14, 2010 a las 20:50

Excelente Artículo. Todos los días aprendemos cosas nuevas.

5 Adrián marzo 3, 2011 a las 9:21

Siempre me gustó la banda sonora de la película “Farinelli”, y ahora, después de esta maravillosa explicación, me he ido a Youtube y he terminado sabiendo de la existencia de Radu Marian, un sopranista, cuya voz me dejó impresionado. http://www.youtube.com/watch?v=dMPlsPD7Cbk&NR=1

6 ADMIRAT1 abril 25, 2011 a las 23:04

Sencillamente asombroso;gracias por el articulo muy didactico,felicitaciones.

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